В. Воронина, рассматривая формы венчания среднеазиатских колонн в виде завитков-волюток, указывает на широкое распространение этого элемента с VII в. до н. э. от Средиземноморья до Восточного Туркестана. При этом она полагает, что данный элемент, видимо, “служил в истоке символом каких-то глубоко народных представлений”, возможно, несущих в себе “отголосок поверий, связанных со скотоводческим типом хозяйства”. Многочисленный археологический материал: утварь, предметы прикладного искусства, а также недвижимые памятники - наскальные рисунки - свидетельствуют, что тема спирали действительно имеет место с древнейших времен в искусстве кочевых племен восточных областей Центральной Азии. Так, животных - козлов, собак, оленей, “ряженых” или “пляшущих” человечков - изображали с нарочито закрученными в виде спирали рогами, хвостами и конечностями. Такие изображения нередко можно видеть на наскальных рисунках в Южном Казахстане, Киргизии, под Алма-Атой и даже в Монголии. Порою на этих скальных плитах встречаются и самостоятельные композиции волюток. Спиралевидный элемент характерен для изобразительного искусства Древнего Китая. Возникновение и массовое применение спиралевидного эпиграфического декора в Средней Азии приходится на конец XIV в., т. е. на период активного влияния и адаптации здесь тюрко-монгольского этноса, взаимовлияние культуры которого с культурой Китая общеизвестно.

Приведенные нами примеры применения спиралевидных композиций в изобразительном искусстве народов восточной части Центральной Азии свидетельствуют о том, что этот знак был присущ не только земледельческим районам, и потому считать его лишь символом воды и богини водной стихии, связанные с культом плодородия, видимо, недостаточно.

Спираль-волютка, скорее всего, изображала древние представления о перевоплощении душ в природе и потому была распространена как в восточной кочевой среде, где главным культом было почитание духов предков, так и в западной земледельческой, где был распространен культ плодородия. Таким образом, семантика спирали-волютки может быть сформулирована как “изображение спиралевидных циклов животворящего (с участием душ предков) водного круговорота природы”.

Это мировоззрение, на наш взгляд, ярко выражено и в цветовой символике спиралевидного эпиграфического декора тимуровских построек. Так, темно-синий цвет начальных букв надписей, набранных глазурованными кирпичиками, может свидетельствовать об изначальности воды в круговороте жизни. Остальной текст, выполненный бирюзовыми глазурованными кирпичами, указывает на второй этап движения, животворной силы в растениях и атмосфере. Темно-синий цвет последней буквы может означать, что цикл круговорота завершается возвращением к воде. Логично согласуются с такой трактовкой и растительные волютки, имеющие не зеленый, как мы наблюдаем в природе, а зелено-голубой (бирюзовый) цвет стеблей.

Выявляя участие доисламских представлений в формировании декора архитектурных памятников тимуридского времени даже на природе такого, казалось бы, сугубо исламского вида искусства, каким принято считать эпиграфический декор, нельзя не отметить, что этот вид декора возникает не в период расцвета халифата, а в период адаптации в Х-ХII вв. доисламских культов в суфийском течении ислама. Причем массовое применение эпиграфики в архитектуре получает в период правления Тимура и тимуридов, и именно тогда суфийские общины достигают подавляющего влияния в духовной жизни народов Средней Азии и юга Казахстана. О присутствии в суфийском течении ислама понятий, близких к представлениям, бытовавшим у кочевых племен Центральной Азии, свидетельствует и известная роль культа предков в этом течении ислама, и признание суфизма в тюркской среде, в частности, на юге Казахстана. Как известно, насаждению ортодоксального ислама тюрки оказывали длительное и ожесточенное сопротивление. Широкое распространение культа предков, выходящее за пределы рассматриваемого региона, на наш взгляд, объясняет и присутствие спирали-волютки в искусстве других стран.

Другим важным элементом архитектурного декора туркестанской ханаки является изображение “светил”, участвующее в оформлении тимпанов портала усыпальницы и аркатуры четверика купола джамаатханы.

Тимпан (поверхность стены между аркой и ее перемычкой)

Изображения “светил” и “светящихся” ликов присутствуют и в других среднеазиатских памятниках. Общепринятой трактовкой их символики является солнце. Как и спиралевидные композиции, эти знаки имеют глубокие исторические корни. Анализ письменных источников, памятников изобразительного искусства, наскальных рисунков, содержащих эти мотивы, позволяют обнаружить связь образа “светил” и “светящихся” ликов с представлениями о перевоплощении духов предков. К наиболее древним изображениям “светил” следует, видимо, отнести “солнцеголовых” людей на наскальных рисунках в восточной части Центральной Азии, отнесенных исследователями к эпохе энеолита и бронзы.

В плане осмысления этих “солнцеголовых” людей интересным представляется сообщение Геродота об обычае исседонов, посвященного переселению духов предков, когда голову покойника, очищенную от волос, и изнутри покрывали золотом, затем пользовались ею как священным сосудом при совершении годичных поминок жертвоприношений. Особое значение, придаваемое голове в этом ритуале, позволяет предположить, что главным вместилищем души исседоны, видимо, считали голову. Отождествление разума с душой нашло отражение и в зороастрийской идеологии. Так, в моральной триаде, в Гатах Заратуштры (мысль, слово, дело) центральное место занимает изреченное слово.

"Солнцеголовые" в наскальных рисунках урочища Тамгалы (Казахстан)

Говоря об изображениях “солнцеголовых” людей, можно предположить и другую трактовку их символики, когда “светящаяся” голова человека выражает средоточие разума-души. В таком случае, “сияние”, видимо, отражает процесс, способность отделения души от человека. Такая концепция согласуется со сведениями древних и средневековых источников и возрождении природы посредством перевоплощения душ. На такие представления указывает и другое изображение “солнцеголовых” в урочище Тамгалы-тас, выполненное в виде парной композиции человека и дерева с нимбами-пятнами, переходящими от одного к другому. Эта композиция убедительно свидетельствует о том, что отделившийся от головы человека разум-душа в дальнейшем участвует в жизни растений, т. е. в круговороте природы.

Появление в Х-ХII вв. в монументальном зодчестве Средней Азии “солярных знаков” и эпиграфического орнамента, вероятно, и было связано с возрождением этих представлений. О том, что зороастрийская идеология продолжала оказывать влияние и в период широкого распространения ислама, свидетельствует признание поэта Дакики, что он “в мире из всего прекрасного и безобразного выбрал... и веру Заратуштры”.

В развитие предлагаемой гипотезы о символике солярных знаков интересны сведения древних авторов о погребальных обрядах, бытовавших у народов Прикаспия, и среднеазиатского междуречья. Так, Страбон (I в. до н. э.) сообщает, что “каспии морят голодом лиц, проживших более семидесяти лет, потом выбрасывают их в пустынные места, при этом издали наблюдают за трупом: если труп стащен с носилок птицами, то покойник считается блаженным, если же дикими зверями или собаками, то менее блаженным; если же не будет стащен никем, то считается несчастным”. Роль собаки, как носительницы человеческой души, в XIII фаргарде Видевдата выражена следующим образом: “Убивший собаку, убивает собственную душу в девяти поколениях”. Это же понятие содержится и в тексте хадиса, размещенного над окном четверика купола джамаатханы ханаки Ахмеда Ясави: “Сказал посланник Аллаха, благодарствуем ему, - мир есть останки и стремящиеся собаки”. Смысл этого хадиса, как представление о перевоплощении души в образе мчащихся собак с поглощенными душами, можно видеть и в известном изображении тигра-собаки, с сияющей человеческой душой на хребте, оформляющего портал медресе Шир-Дор в Самарканде. О том, что это не “лик всевидящего солнца”, как это трактуется в литературе, а изображение души, поглощенной хищником, растерзавшим труп умершего, свидетельствуют общеизвестные зороастрийские каноны, возродившиеся в шиитской Персии.

Представления о том, что хищные птицы и животные, так называемые “погребатели”, являются носителями человеческих душ, по-видимому, и породило объединенные образы человека-птицы-животных, мифических крылатых существ - грифонов, сфинксов и других. В дальнейшем по мере миграции и усложнения философии в этот мифический симбиоз стали проникать и не хищники. Доказательством тому является факт, что этим мифическим существам стали придаваться человеческие лики.

И, наконец, важное место в архитектурном декоре туркестанского памятника занимают геометрические и растительные орнаменты. Анализ этих орнаментов, в особенности геометрических, широко освещен в монографических трудах исследователей архитектуры Средней Азии. Мы обратим внимание лишь на некоторые принципы, заложенные в растительных орнаментах ханаки Ахмеда Ясави, на те, которые обнаруживают домусульманские представления.

Итак, спиралевидные растительные сюжеты, трактуемые исследователями, как изображение виноградной лозы, по нашему мнению, символизируют спиралевидные циклы возрождения природы, происходящие посредством воды и животной силы души. Появление же геометризированных центрических растительных композиций-розетт, напоминающих солярные знаки, следует связывать не только с их художественной преемственностью, но и присутствием вышерассмотренных идеологических функций. О том, как растительные орнаменты среднеазиатского зодчества так же, как и другие виды декора, вобрали в себя представления доисламских культов, в том числе и культа предков, распространенного в древности у кочевых племен Центральной Азии, свидетельствует и возрождение после долгого перерыва со времен Ахеменидского государства сине-голубой гаммы в декоре памятников, олицетворяющей, скорее всего, цвет неба - верховного божества у тюрко-монгольских народов и цвет воды - символ плодородия у ираноязычных.

Таким образом, рассмотрение идеологических основ декоративного убранства ханаки Ахмеда Ясави позволяет сделать вывод, что в формировании художественного образа этого типичного для тимуридского времени памятника наряду с влиянием мусульманской догматики участвовали и доисламские представления, связанные с культами предков и плодородия.

Статья опубликована в сборнике "Загадки древнего Туркестана" (Алматы: "Санат", 1998)

Баян Туякбаева - директор Научного центра историко-культурного наследия Национальной компании "Шелковый путь - Казахстан", член-корреспондент Международной Академии архитектуры стран Востока, доктор архитектуры