Надо признаться, что тема, предлагаемая мной, выглядит несколько неожиданно. Как известно, Омар Хайам - классик персо-таджикской поэзии и это обстоятельство, казалось бы, исключает малейшую попытку включения данного имени в контексты казахской парадигмы. Однако современное состояние культурологии и, в частности, разработки французской школы литературоведения, находящие свое отражение в трудах М. Фуко, Р. Барта, Ж. Дерриды, кардинально меняют наше представление о тексте и авторе в пользу примата первого над вторым.

Так, например, Р. Барт в статье "Смерть автора", опубликованной в 1968 году в журнале Manteia, на место фигуры Автора помещает фигуру Письма. Он задает вопрос, кому принадлежит фраза, которой Бальзак в рассказе "Сарразин" описывает кастрата, переодетого в женщину, - индивиду Бальзаку, автору Бальзаку, универсальной мудрости, психологии романтизма? И отвечает: "Никогда не будет возможности узнать это по той простой причине, что письмо есть деструкция всякого голоса, всякого происхождения. Письмо - это то нейтральное, то разнородное и уклончивое, куда убегает наш субъект, то бесцветное, где теряется всякая идентичность" (1).

М. Фуко идет еще дальше, заявляя что "при том статусе, который имеет понятие письма сегодня, речь не идет ни о жесте писать, ни об обозначении (симптоме или драке) того, что кто-то якобы хотел сказать; предпринимаются замечательные по глубине усилия, чтобы мыслить условие - вообще - любого текста: условие одновременно - пространства, где он распространяется, и времени, где он развертывается" (2).

Поэтому, допустим, для Дерриды, текстом является весь окружающий мир, благодаря которому и могло появиться какое-либо конкретное сочинение. Мало того, французского философа вообще не интересуют авторские интенции. Каждый волен прочитать текст по-своему и вложить в него тот смысл, который представляется ему оптимальным (3). В этой связи интересно также вспомнить о понятии интертекстуальности (4), предполагающее мышление кодами и контекстами, взаимоотражающими друг друга.

Если после этих предварительных замечаний вернуться к нашей теме, ее перспективней всего исследовать в центральноазиатском контексте, который был создан в результате трех глобальных этногенезов: индоиранского, тюркского и монгольского. Тюрко-монгольский мир - создатель эпической традиции, индоиранский - творец "Авесты" и "Ригведы". В средневековье мы видим некую инверсию в этих традициях: Фирдоуси создает глобальный эпос "Шах-наме", а тюркская ойкумена порождает Тенгри как реинкарнацию Митры и Варуны. Таким образом, на этой территории благодаря существованию двух образов жизни - кочевого и оседлого, представленного тюрками и иранцами, всегда происходила реинтерпретация ценностей и форм культуры. Однако в ту же эпоху сюда вторгается и третье начало - мир арабо-мусульманской цивилизации. Данное обстоятельство способствовало еще большему сплочению тюрков и иранцев, которых так и называли народами Ажама, т.е. неарабскими народами. Идеология ислама становится господствующей, но на генном и подсознательном уровне она вызывает протест у притесненной, но не покоренной тюрко-иранской ойкумены. И если Хайам ощущает себя риндом, т.е. вольнодумцем, если он гордится своим происхождением из семьи палаточника, то это говорит, на мой взгляд, о его этнических предпочтениях. Как свидетельствуют источники, стихи свои Хайям писал по-персидски, а ученые трактаты - на арабском. Арабской поэзии четверостишия - рубаи были неведомы. Это детище чисто персидской культуры, порожденное поэтами, писавшими на фарси (в Х-XV веках фарси был чем-то вроде "латыни Востока"). Первые известные нам рубаи принадлежат перу Рудаки (5). Омар Хайям трансформировал эту форму в жанр философско-афористический. Поразительно, что философское наследие Хайама знают немногие, а вот как поэта его знает весь мир. Тому, что тайные стихотворные опыты Хайама в конце концов стали достоянием гласности, он, очевидно, обязан самой форме рубаи. Персидское четверостишие по самой своей природе предназначено для устного распространения и бытования, поэтому наш выдающийся отечественный востоковед Е.Э. Бертельс назвал его "одной из наиболее летучих форм персидской поэзии" (6). И в самом деле, в системе творчества Хайама поэзия - явление маргинальное. Как известно, стихи он писал на полях своих математических трактатов. Это скорее плоды непринужденной импровизации, грациозной игры ума, чем концептуальные построения. Таково, по крайней мере, первое впечатление. Однако именно это обстоятельство сближает их с народной поэзией, в частности, с казахской простонародной формой "кара олен", которая, на мой взгляд, возникла из симбиоза кочевой и городской культуры в эпоху ирано-тюркского, а позже, тюрко-иранского единства.

Здесь надо подчеркнуть, что рубаи пришло в письменную литературу из устного народного творчества, а не было заимствовано, как, например, касыда или газель из арабской литературы. В фольклоре четверостишие - это, как правило, любовный куплет, исполняемый от лица юноши или девушки. Вот, к примеру, одно из четверостиший, записанных в Ширазе в середине нашего века:

Два яблока, два апельсина пошлю тебе,
И два граната в цвет рубина пошлю тебе,
А если буду знать наверно, что держишь слово,
И сердце собственное выну, пошлю тебе.

Перевод А. Ревича

Кроме того, надо сказать, что рубаи Хайама благодаря быстроте устного распространения стали популярными и вызвали массу подражаний еще при жизни. Именно это в немалой степени способствовало возникновению такого литературного явления, как "странствующее" четверостишие. На столь редкий в письменной авторской литературе феномен обратил внимание один из первых русских исследователей творчества Хайама В. А. Жуковский. Ученый обнаружил большую группу четверостиший, включаемых средневековыми переписчиками не только в "Рубайят", но и в собрания стихов других поэтов, среди которых были как предшественники, так и те, кто жил позже него. Таким образом, очертить реальные границы творчества самого Хайама с помощью апробированных методов текстологического анализа оказалось практически невозможно (7). Это редчайший случай самодвижущегося текста, который менял не только своих носителей, но и культурную среду.

В эпоху Саманидов берет свое начало развитие одного из ответвлений общей исламской культуры, то, что можно назвать иранским исламом. Однако вскоре ярчайшим образом заявляет о себе тюркская доминанта. Ирония заключается в том, что Саманиды своими действиями по исламизации тюрков-кочевников, которые теперь превратились в дворцовых рабов, заложили основу собственного падения. В Багдаде тюркские рабы-воины стали преобладать в центральной администрации, то же самое произошло и в Бухаре. Так, на стыке тысячелетий Центральная Азия не только являлась важнейшим мусульманским регионом, но превратилась также в центр тюркской власти, из которого тюрки распространились на Балканы и до Дели. "Хотя власть принадлежала тюркам, - пишет Р. Фрай, - культура по своему характеру была иранской, все было объединено под знаменем ислама" (8). Теперь, в эпоху Караханидов, регион стал потихоньку тюркизироваться. Именно в это время появляются такие подвижники тюркской ойкумены, как Юсуф Баласагуни и Махмуд Кашгари, создавшие шедевры поэзии и науки на тюркском языке. Вместе с тем происходит освоение новых стихотворных форм, таких, как газели, рубай, туюг, или таджнис, ранее неведомых для творцов эпического жанра. Через несколько веков Алишер Навои в своем сочинении "Суждение о двух языках" пишет, что в тюркских "выражениях и благословенных названиях есть больше, чем в персидском языке, слов, способных образовать таджнис, и остроумных сочетаний, из которых можно образовать ийхом; это является причиной красот и украшений, изысканности и художественности стихов. Например, слово от (по-казахски - aт) - первое его значение - имя, название, наименование; второе значение - лошадь, конь; третье - повеление, которым понуждают бросить камень или пустить стрелу. Вот как эти слова употреблены в таджнисе:

Чун парию хурдур отинг бегим,
Суръат ичра дев эрур отинг бегим,
Хар хадангиким, улус андин кочар,
Нотавон жоним сари отинг бегим.

Если твое имя - пери и гурия, о моя госпожа,
То конь твой в быстром беге будет как див, о моя госпожа.
Каждую стрелу, от которой все разбегаются,
Ты посылай в мою измученную душу, о моя госпожа.

Эти два бейта представляют собой полный таджнис и называются туюг; таджнис - особенность тюркской поэзии, которая у сартов отсутствует". Здесь мы видим, что в четверостишии туюг (кстати, с рифмовкой ааба, как в рубаи) заимствованная персидская форма превращается в аутентично-тюркскую. И здесь мы как раз подходим к жанру "кара олен", который по структуре является типичным рубаи с классической рифмовкой ааба.

Дело в том, что если "кара олен" сравнить с поэзией жырау, являющейся класс-ческой формой казахской поэзии, выяснится, что последняя функционирует на соверше-но иных основах. В плане структуры, ее основной жанр толгау, 7-8-сложник со свободной рифмовкой, а порой и элементами риторики. Толгау обычно посвящен какому-либо значительному событию, т.е. это повествовательный, эпический жанр, а не философский. Самое интересное в поэзии жырау, что это авторская поэзия в эпической традиции. Имена казахских жырау широко известны. Так, традиция сохранила нам имена Асана Кайгы, Казтугана, Доспамбета, Шалкииза (9). Что касается "кара олен" - это безымянный жанр, типа русской частушки или литовской дайны (10). Таким образом, "кара олен" - это и деградация, и возрождение. Деградация - в плане потери аристократизма и эпической мощи жырау и возрождение в плане пересоздания на народный лад "высокомудрой" формы персидских рубаи. Мне кажется, что в этом нет ничего удивительно-го. Если с эпохи Ю. Баласагуни и Низами шло освоение персидских форм средствами тюркского языка, естественно, что эти формы вошли в плоть народной речи и стали восприниматься как свое, родное. При этом вспоминается, что Рудаки, первый автор, введший в поэзию эту форму, написал ее подражая детской скороговорке, т.е. нашел образец в простонародье.

Теперь перейдем к конкретному анализу данной формы в поэзии Омара Хайама и казахских четверостиший. Во-первых, их объединяет структура ааба и связанная с этим афористичность, вовторых, мотив тщеты и суетности мира, парадоксальным образом приводящий к культу гедонизма, в-третьих, это индивидуальная поэзия, не настаивающая на своей индивидуальности.

Мы уйдем без следа - ни имен, ни примет,
Этот мир простоит еще тысячи лет.
Нас и раньше тут не было - после не будет.
Ни ущерба, ни пользы от этого нет (11).

Здесь поэт остро чувствует противоречие между вечностью мира и краткостью человеческого существования. Честно говоря, это общее место в средневековой суфийской поэзии. Но откуда возник этот мотив? Почему вдруг противоречие бытия и небытия стало столь явным? Дело в том, что ислам своим учением о двух мирах - грешном, земном и безгрешном, горнем пытался внести смыслополагающую константу, которая все более и более не работала, поскольку стесняла человеческую природу, приносила ее в жертву абстрактным религиозным ценностям, самодовлеющему миру метафизики. Кроме того, учение о двух мирах разрушало девственную цельность языческого самосознания с митраистским триединством благой мысли, благого слова, благого дела. Героическое сознание на пространстве тюрко-иранской ойкумены долгое время не поддавалась напору исламских ценностей, противопоставляя им героический бунт и культ искусства. Например, в легенде о Коркыте казахский шаман бежит от ангела смерти Азраила на четыре стороны света и только в духе своем найдя убежище, изобретает кобыз (12). В известной туркменской легенде святой Буркут-баба пинает престол Аллаха, прося его вернуть жизнь сыну несчастной старухи (13). Однако со временем исламские максимы побеждают, и язычество сохраняется в виде мотива тщеты и бренности мира. Данная тема является одной из определяющих и в казахских "кара олен".

О мир, без устали я гнался за тобой,
Но ты постоянно ускользаешь как рыба.
То повернешься ты спиною, то лицом,
Так и не смог я разглядеть тебя. (14)

Мотив принципиальной непознаваемости бытия одухотворяет многие рубаи Хайама. Например такие, как "Все, что видим мы, - видимость только одна", "Где мудрец, мирозданья постигший секрет?", "Много лет размышлял я над жизнью земной" (15) и т.д. Если Хайам в своих рубаятах высмеивает такие понятия, как рок и судьба, выступая внешне их апологетом, творцы "кара олен" серьезны и простодушны.

Летит по небу орленок,
Бежит по ущелью красная лиса.
И хоть она убегает, а он преследует,
Ее страх не означает, что она умрет без предопределения (16).

Что касается культа гедонизма, или таких радостей жизни, как винопитие, любовные утехи, дружеские пирушки, они тоже явная реминесценция из бывших шаманистских представлений, таких, как культ сомы или хаомы, ритуальных совокуплений и жертвоприношений. Здесь, конечно, надо особо подчеркнуть, что поэзия Омара Палаточника (так переводится с персидского нисба великого поэта) - это чисто философская лирика, гениально деструктурирующая все известные представления того времени о мире и человеке. Если мы и сопоставляем ее с казахскими "кара олен", то только типологически, в плане структурного сходства и в надежде показать единые корни того и другого. В своих четверостишиях Хайам как бы устает от статуса теоретика и философа, хотя, конечно же, остается высокопросвещенным человеком, способным культивировать такие мотивы, как бренность мира, непознаваемость творения, нескончаемые метаморфозы бытия. Но самое главное, что, играя сложнейшими мировоззренческими коллизиями, Хайам остается, в сущности, язычником, не приемлющим догм официального ислама. Вынося за скобки своей поэзии исламский проект единобожия, Хайам, как это сделали значительно позже экзистенциалисты, берет жизнь в его бытии к смерти и имеет дело только с этим непреложным фактом. Поэту ближе не коранические установления, а, скорее, традиция сличения религий, характерная для ирано-тюркской ойкумены еще с эпохи Ахеменидов. Путем религиозных диспутов представители этой традиции пытались выяснить, чей бог лучше (17). На деле такая практика возможна только в традиции политеизма, где допускается как многобожие, так и победа более сильного бога над более слабыми божествами. Вот и Хайам в своей поэзии ищет альтернативу Аллаху и исламскому пониманию мира. В этих своих поисках он опирается на понятие справедливости и меры, ставя эти категории выше предопределения и воли Аллаха.

Если мельницу, баню, роскошный дворец
Получает в подарок дурак и подлец,
А достойный идет в кабалу из-за хлеба,
Мне плевать на твою справедливость, творец! (18)

Здесь поэт также остается язычником, поскольку понятия справедливости и воздаяния - краеугольные камни ритуальной культуры, столь характерной для митраизма и зороастризма.

Если б мне всемогущество было дано -
Я бы небо такое низринул давно.
И воздвиг бы другое, разумное небо,
Чтобы только достойных любило оно! (19)

Здесь у Хайама интересно полное неприятие существующего мира, которое возможно только в стратегии зороастризма, в котором не приветствуется смешение добра и зла. В рамках исламской культуры - это богохульство, в рамках магической - сакральное пожелание.

Что касается "кара олен", оно тоже плод традиционной культуры, тоже стремится к предельному выражению своих мыслей, но оно не поднимается выше осмысления определенных ситуаций, таких, как любовь, разлука, смерть, искусство и т.д. Также как пословицы и поговорки, "кара олен" - философия ситуации, не пригодная для другого случая. Единственное, что сближает "кара олен" с поэзией Хайама, - это всепроникающий культ гедонизма, не желающий поступаться собой ни за какие абстрактные цели. Быть может, секрет популярности Хайама в том, что он обыденность поднимает до философии, а то, что принято считать высокой философией, опрощает до анекдота. И, видимо, мудрость "кара олен" тоже в том, что она дает дар слова безымянным статистам на нескончаемом пиру жизни. Здесь мы снова вынуждены вернуться к тому, с чего начали - к смерти автора и культу текста. По существу, здесь письменная литература возвращается к фольклору, а фольклорное состояние поднимается до уровня высокой литературы. Для казахской литературы это тем более важно, что большую часть ее наследия составляет именно фольклор, о котором теперь мы можем внятно сказать, что он состоит из тюркского и персидского наследия, из которых первое помнит о героических временах, а второе - о конвергенции с ирано-арабским миром.

В этой связи можно по-новому посмотреть и на гедонистическую поэзию сал и серэ, как на хранительницу ритуально-магического, карнавального шаманского начала, перешедшую с жырауских толгау на веселые четверостишия в русле "кара олен". Чего стоят, например, следующие строки Ахана-серэ:

С озера Косколь улетели лебеди, оставив гусей,
В год обезьяны ушла зима, оставив лето.
Мне много чего надо сказать своей пестрокрылой пташке,
Столько времени утекло, оставив малость (20).

Этот переход с патетики толгау на строфику рубаи, особо пышно расцветшую в XIX веке, в эпоху сал и серэ, узаконивает Абай, критически отзываясь о поэзии самых знаменитых жырау своего времени.

Стихи Шортанбая, Дулата, Бухара-жырау,
Одни - в заплатах, другие - (еле) скроены.
О призрачный мир, для понимающего слово
Их изъяны бьют в глаза на каждом шагу (21).

С этого времени форма 11-сложных четверостиший становится аутентичной формой казахской поэзии. Уже в XX веке она через поэзию Магжана Жумабаева и, особенно, Ильяса Джансугурова достигает своего высшего взлета в поэзии Мукагали Макатаева, Жумекена Нажимеденова, Жуматая Жакипбаева, Байботы Серикбаева.

Таким образом, Омар Хайам, явившись подлинным создателем афористического жанра рубаи, оказал влияние на всю тюрко-иранскую ойкумену и в особенности на строфику простонародной формы "кара олен", ставшей самым актуальным жанром казахской поэзии последних двух столетий.

Публикуется с разрешения автора.
Оригинал настоящей статьи опубликован в альманахе "Тамыр" № 2 (4), 2001.